IDENTIDADE E CONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO REGIONAL
EM DANÇAR TANGO EM PORTO ALEGRE


Ana Mariza Ribeiro Filipouski

Inserção do contista no contexto literário nacional

Na literatura brasileira contemporânea, a opção pela narrativa curta, que teve como grande mestre Machado de Assis, viveu um período de apogeu nos anos 70, época em que Sergio Faraco publicou seus primeiros contos (Idolatria, 1970, Depois da primeira morte, 1974, Hombre, 1978), mas logo se tornou um gênero menos praticado até a década de 90, quando volta a se firmar como característica de época, indicando uma preferência em relação à brevidade, antecipatória, conforme Italo Calvino em Seis propostas para o novo milênio [1] , de uma tendência do século XXI.

O conto atende à expectativa dos leitores contemporâneos e corresponde a uma opção formal de seus produtores. Desenvolve de maneira densa uma história curta, costuma flagrar um momento de transformação em relação aos fatos da situação inicial, organizando-os com vistas ao desfecho. Personagens agem, em um espaço físico e social geralmente dado, provocando ou vivendo transformações motivadas pelo movimento de busca, concreto ou abstrato, que empreendem.

Tal espécie narrativa, aparentemente mais simples, parece ter mais facilidade de circulação e leitura e atinge um público mais amplo e diversificado. No entanto, o conto é de difícil execução, exige domínio técnico que ultrapasse o esforço da criação de um clima e dê real testemunho de uma parcela da vida humana. Por esse motivo, talvez, escritores que estrearam em 70 como contistas, logo se firmaram como romancistas ou não se firmaram como ficcionistas.

Na perspectiva do leitor, o conto propõe uma atitude em relação à unidade de cada texto, mas também desafia a uma visão mais abrangente do conjunto da produção do autor, demandando uma relação diferenciada e plural a cada leitura. Dito de outra maneira, uma obra desafia a compreensão de cada conto em particular, mas também demanda uma unidade de conjunto, propondo permanente releitura do já lido frente ao novo.

Durante a década de 80, contrariamente ao movimento de época, Sergio Faraco manteve-se contista. Publicou Manilha de espadas, 1984, Noite de matar um homem, 1986, Doce paraíso e A dama do Bar Nevada, 1987, e, na década de 90, Majestic Hotel, 1991, Contos completos, 1995 — quando declara haver encerrado a profissão de escritor — e ainda, para a satisfação de seus leitores, Dançar tango em Porto Alegre, 1998, e Rondas de escárnio e loucura, 2000. É o mais importante contista gaúcho e um dos mais criativos do Brasil, graças a sua atitude meticulosa, que relê e reescreve permanentemente seus textos. Através da narrativa curta, realiza uma das funções mais significativas de sua obra: a reflexão a respeito da característica de fronteira do Rio Grande do Sul, inscrevendo o Estado em suas particularidades com relação ao resto do país e aos limites do pampa gaúcho, o que deixa marcas indeléveis em seus habitantes e delineia uma estética que, segundo Vítor Ramil, pode ser denomina “do frio”. [2]

Os contos de Faraco desenvolvem três focos temáticos principais:

·        a vida rural, especialmente na região da fronteira, à maneira de Simões Lopes Neto, onde as personagens se envolvem em paixões radicais e preservam valores de lealdade e coragem, tão necessários aos afazeres característicos dos comerciantes que vivem do contrabando ou dos peões que enfrentam o clima adverso no cuidado dos animais e da terra;

·        a memória de uma infância e adolescência instigantes, de vivências de encantamento e frustração, de descobertas, condicionante dos sentimentos dos adultos e das experiências eróticas e existenciais dos jovens, assim como José J. Veiga ou Luiz Vilela;

·        a amargura dos homens e mulheres do submundo urbano, velhos e desempregados que denunciam uma permanente relação de atrito com a adversidade de sua história presente, como em João Antônio.

A comparação de Sergio Faraco com importantes contistas brasileiros não é gratuita: ela dá a dimensão da grandeza desse escritor gaúcho que representa o que de melhor se produz em literatura nacional, aliás, reconhecida através de premiações, tais como a da União Brasileira de Escritores, conferida ao melhor livro de contos publicado no Brasil em 1987, com A dama do Bar Nevada, e, em 1999, o Prêmio Nacional de Ficção, atribuído pela Academia Brasileira de Letras à coletânea Dançar tango em Porto Alegre, como a melhor obra de ficção publicada no país em 1998. Em 2000, seu conto “Idolatria” foi escolhido como um d’Os cem melhores contos brasileiros do século. [3]

Tratamento temático e identidade gaúcha

Em toda sua obra, é marcante a influência da fronteira, responsável pela plasticidade da linguagem e das narrativas, centradas em cenas do cotidiano e desenvolvidas através de diálogos rápidos, com estilo conciso e coloquial. Entretanto, a fronteira aqui não se reduz aos limites geográficos, amplia-se no tratamento de temas derivados dessa concepção e se enriquece ao desenvolver aspectos que indicam transição, mudança, mistura e convivência de características originariamente atribuídas a um espaço/condição determinado, tais como a perda da inocência na adolescência ou o endurecimento dos afetos dos marginais urbanos. Seu universo ficcional é povoado por homens, mulheres e meninos que forjam seu caráter na adversidade da vida ou padecem de profunda nostalgia de um tempo que lhes afetou o modo de ver as coisas ou lhes moldou o espírito de acordo com a natureza telúrica do espaço habitado. O pampa é o território e o pano de fundo que permite entender os dramas vividos pelos protagonistas, que contextualiza a realidade a sua volta, legitima sua ação, sem escamotear suas mazelas pessoais. É também a marca cultural desse escritor fronteiriço, produto de uma cultura histórica e socialmente diferenciada, que lhe permite ver o mundo através de perspectiva local e que também o habilita a valorizar o seu lugar por meio de situações-limite de plena humanidade, vivenciadas por seus personagens. Tais situações universalizam a experiência humana e motivam a solidariedade do leitor, numa relação humana e literária pautada pelo frio do sul. Elas também abrem perspectiva para a aproximação de extremos, para a vivência do grotesco e do sutil, como o que é apresentado em “Guapear com frangos”.

Nesse conto, alguns homens procuram o corpo de um companheiro, que “desmerecendo o aconselho da razão” se aventurou à travessia do Rio Ibicuí e morreu afogado. Depois de dois dias de busca, ele é encontrado:

Os homens laçaram o corpo e o trouxeram. Deitaram-no em um lugar seco e foram reunir-se ao longe para decidir se enterravam ali mesmo — tal o estado em que se encontrava — ou levavam à família. Guido Sarasua, quase sentado em sua rigidez de morto velho, parecia querer ouvir a discussão de seu destino e fitar os homens com o buraco dos olhos comidos pelos peixes. O sol pegava de viés no seu costado e ele parecia mais inchado, mais verde, tão decomposto que o filho do chacreiro, a vinte braças, vomitou três vezes. Os mais velhos, não: já haviam laçado outros mortos naquela e noutras águas, já não se achicavam no primeiro bafo da podridão. E foi por isso que, num acordo que lhes pareceu decente e respeitador, resolveram que o morto não podia ser entregue aos bichos sem os recomendos do padre e uma vela que alumiasse os repechos do céu. (p.31-2)

O breve trecho é ilustrativo do cunho regional do conto, seja pelas referências geográficas que possui (o Rio Ibicuí, a cheia), pelo vocabulário e a sintaxe cultural que apresenta (achicar, repechos, de forte influência castelhana), seja pelos traços relativos a um contexto social e histórico bem delimitado, pautado por modelos de comportamento presentes na vida em comunidade, por marcas de religiosidade, pela bravura dos seus homens. Tais aspectos, já presentes na abertura, são ressaltados durante o trajeto de volta, tarefa que coube a López, após distribuírem-se afazeres relativos à encomendação do corpo e ao aviso à família:

Partiu com o baio a passo, cruzando braços de rio, rasas lagoas, areais, o galharedo se enganchava no cordame e ele precisava desmontar, tocar no corpo, vez por outra erguê-lo, sacudi-lo. Nem deixara ainda os sítios inundados quando lhe escapou um gemido. Apeou-se, correu até um pequeno descampado e chegou já vomitando. Sentou-se por ali, arreliado consigo mesmo. Na sua lida diária, de tropeadas secretas que varavam alambrados, de furtivas travessias do grande rio que corria em cima da fronteira, na sua lida de partilhas, miséria, punhaladas e panos ensangüentados, via a morte e a corrupção do corpo como outro mal qualquer, como os estancieiros, a polícia, os fuzileiros e os fiscais de mato, não podia aceitar que numa viagem de paz viesse a ter enjôos de chininha prenha. (p.33-4)

No cumprimento da decisão coletiva, a viagem de volta dá a conhecer o caráter do homem que habita esta terra, indica a relação telúrica, apresentando uma visão de mundo que particulariza o gaúcho e destaca o que há de específico e particular nesse contexto. Tal relação cresce com o desenvolvimento da narrativa, mostrando a hesitação de López entre seguir a natureza ou escolher a cultura. Durante o percurso, sob o sol forte, diversos animais disputam a posse do cadáver. Após extenuante luta para cumprir a decisão do grupo, López é vencido por um ataque de corvos:

Era a lei, pensava, e pelear com aqueles frangos negros não ia mudar coisa alguma. E era a mesma lei que reinava em sua vida e na vida de seus conhecidos. Todo mundo se ajudava, claro, mas quando alguém morria os outros iam chegando para a partilha dos deixados. Peixes, moscas, tatus, ratos, aves carniceiras comiam o bucho, as coxas e os bagos de Guido Sarasua. Os companheiros levavam do morto uma cadeira, uma bacia, um par de alpargatas pouco usadas, um ficava com a cama, outro com a mulher, e a miuçalha, como a ossada de uma carniça, ia se extraviando ao deus-dará. De que adiantava guapear com os bichos? Aproximou-se do corpo estraçalhado. De Guido Sarasua ainda sobravam algumas carnes, protegidas pelas costelas e outros ossos maiores — o bastante para um bando de urubus famintos. Desembainhou o facão.

— Me desculpa, índio velho.

E como quem parte uma acha de lenha, curvou-se sobre o Sarasua e abriu-lhe o osso do peito ao meio. (p.41-2)

O epílogo do conto corresponde à fusão entre a natureza e a cultura, e a atitude de López dá dimensão característica e peculiar à região. O reconhecimento dessas diferenças, no entanto, apresenta um traço de profunda humanidade do gaúcho, apontando para a universalidade da narrativa.

À sua maneira, também a fronteira entre a condição infantil e a maturidade caracteriza o universo juvenil, outra vertente temática de sua obra, onde acontecem importantes descobertas eróticas e existenciais, como é o caso de “Majestic Hotel”.

No conto, o narrador assume o ponto de vista de um jovem que rememora, ao encontrar um soldadinho de chumbo entre cadernos velhos e brinquedos, uma viagem a Porto Alegre que, ainda menino, fizera com a mãe: Nunca lhe disseram e tampouco perguntou por que tinham feito aquela viagem. Decerto era para consultar um médico, que outro motivo levaria à capital uma jovem mulher e seu filhinho? (p.90). Esta declaração antecipa um clima de duplicidade de sentido aos fatos relatados, uma vez que o narrador possibilita uma forma de decodificação do leitor que difere da compreensão do menino-personagem.

O narrador refere que o menino ficava por muito tempo recluso no hotel, o que lhe reforça a idéia de que estava doente, e fala do medo que ele sentia nos momentos em que ficava só, quando a mãe se afastava “para buscar sua comida”. Durante toda a viagem, apenas uma vez ela o levou à rua:

Que rua grande, que rua enorme e era preciso caminhar, caminhar... teriam ido ao médico? Não se lembrava. Mas lembrava-se muito bem da volta ao hotel, os dois de mãos dadas e ele orgulhoso de estar ao lado dela, tão bonita e cheirosa que ela era.

Passaram depois numa praça com um laguinho e um cavalo de pedra e também ali havia pessoas demais, só que sentadas e pareciam de pedra como o cavalo do laguinho. E outras em pé, paradas, e outras movendo-se lentamente pelos caminhos da praça, e outras dormindo sobre jornais nos canteiros, e no meio desse exército de caras pôde notar que um homem os seguia e os olhava.

Não que os olhasse.

Olhava para ela.

Assustado, segurou a mão dela com força. Continuaram andando e depois da praça olhou para trás e lá estava o mesmo homem, destacando-se dos outros, como um general. (p.91)

Nessa altura, instala-se definitivamente a ambigüidade da narrativa, que se divide entre o amor incondicional do menino à mãe e a traição insinuada pela presença do homem, a volta à reclusão do menino e o novo afastamento da mãe. O relato, ao mesmo tempo que revela a possibilidade de uma visão idealizada do universo infantil (Queria avisá-la, cuidado, ele quer te roubar de mim e de papai, mas não se animava, receoso de que sorrisse novamente aquele sorriso perigoso (p.92), expõe o sentimento de abandono e dor que se apossa do menino:

Deitado, esperava, e ouvia vozes no corredor e portas que batiam e ouvia também arrulhos de pombas e, às vezes longe, às vezes perto, a correria dos bondes a rinchar. E tinha medo, fome, tinha falta de ar e ela não voltava. A cama conservava o cheiro dela e ele, abraçado ao travesseiro, suplicava: “Volta, mamãe”. E ela não voltava. E quando lhe ocorreu que ela poderia não voltar, desceu da cama, abriu a porta e seguiu pelo corredor, na esperança de avistá-la das sacadas. Subiu na grade e, sem entender, viu que era noite. (p.93)

A vivência do amor e do medo apresenta o menino à contradição dos sentimentos opostos sem maniqueísmos, expõe-no à fronteira entre a ingenuidade e a descoberta, marca-lhe definitivamente o processo de formação. Ao retornar, junto com o jantar, a mãe lhe traz um embrulho:

Não quis abrir, sentido, e ela mesma o fez. Gostaste, amor? Ele olhou e já não estava mais sentido. Estava feliz. Afinal, ela tinha voltado, e com ela não viera um general, só aquele soldadinho envolto no perfume dela, tão bonitinho, o mesmo que agora ele apertava na mão e que, entre as lembranças do Majestic Hotel, era sua única certeza. (p.94)

Na perspectiva do leitor, o epílogo estabelece espaço para uma suposta traição materna, em nenhum momento colocada pelo menino com a radicalidade que seria impossível de ser assumida pelo jovem a quem o narrador se solidariza. Acentuam-se, em conseqüência, os méritos do escritor, capaz de ser fiel, a um só tempo, ao leitor e ao universo narrado.

Também a fragmentação, o desencontro e a amargura do homem urbano, que se torna vítima de sua condição de estrangeiro num espaço adverso, está na fronteira entre a dignidade humana e a brutalidade das relações sociais impostas pelo submundo da cidade, como se verifica em “Um aceno na garoa”.

No conto, um desempregado miserável, em via de ser despejado do pobre apartamento em que mora, acolhe uma prostituta menor de idade para protegê-la do assédio de um homem que quer roubá-la, do frio e da garoa. O encontro desses dois excluídos é um dos momentos de maior densidade humana do livro. Eles se apresentam como exemplos de generosidade, respeito e dignidade, dividem suas mazelas e suas posses, expõem toda a sua desconfiança em relação aos outros, sua carência de afeto e reconhecimento humano.

Após tomar café com o pó que, momentos antes, o homem dividira para assegurar alimento para o dia seguinte, a menina é acometida por forte tosse, provocando a intervenção do narrador-personagem:

— Tá feio isso. Não tomaste um xarope?

Já tossia novamente. Em casa, nada tinha para dar-lhe, mas na semana anterior eu mesmo estivera com tosse e me arranjara.

— Vou te curar.

Fui ao corredor do edifício, retornando em seguida.

— Que é isso?

— Samambaia. A vizinha tem uma ali na porta.

— Não é veneno?

— Veneno é essa tosse.

Liguei de novo o fogareiro.

— Quem te ensinou que faz bem?

— Uma velha.

— Ah — fez ela.

Deixei o fogareiro aceso, por causa do frio que entrava pela porta.

— Toma, bebe que é bom. (p.122-3)

Agradecida, a jovem passa a fazer-lhe agrados, ofende-se ao ser recusada, grita, oferece-se de diferentes maneiras e, a cada investida, mais se expõe e solidariza com a miséria vivida pelo homem. Várias peripécias culminam com a consumação do sexo e com a solidariedade absoluta entre esses miseráveis:

— Quer que eu volte amanhã?

— Não, não quero — e fiz um sinal para que não falasse tão alto.

— Mas eu volto — baixando a voz — na mesma hora, tá? Vou trazer açúcar, pó de café, bolinho de polvilho, tenho uma porção de coisas no meu quarto.

— Não precisa trazer nada.

— Precisa, sim. E se a bruxa velha te botar na rua, tu pode ficar lá comigo o tempo que quiser.

Ventava um pouco, pequenas rajadas vinham dar na minha janela, com respingos de garoa.

— Te amo — eu disse.

Ela bateu com o pezinho no chão.

— Tô falando sério!

— Eu também — eu disse. (p.129)

O conto flagra uma situação-limite entre prostituta e miserável, mas também é um exemplo de respeito humano e, apesar da crueza da denúncia que faz, é impactante pelos sinais de dignidade presentes entre os desvalidos.

Numa leitura abrangente dos contos reunidos em Dançar tango em Porto Alegre, a idéia de fronteira é uma constante e está apresentada tanto em relação ao espaço físico, quanto à perda da inocência ou à própria condição humana. Em qualquer circunstância, ela propicia a vivência de situações-limites — fronteiras, portanto — em que o passado se contrapõe ao presente, os largos espaços de ontem cedem lugar às estreitas habitações, quartos pobres de pensão, cafés, assim como a memória de um tempo que não mais existe contrasta com valores de dignidade cultivados mesmo em contexto adverso.

Tal contraste dá matéria à imagem do gaúcho e do pampa. Do rigor da construção dos contos decorre a concepção fria do território (ou será o contrário?). Num e noutro espaço, no entanto, desenvolvem-se vidas plenas de humanidade, de luta, de anseios por sobrevivência digna, de busca, de amor intenso, de emoção. A busca é mais promissora nos contos de infância, mas não escondem a nostalgia de um ponto de vista já amadurecido, que faz lembrar um tempo em que a amargura não havia contagiado o espírito do homem ou que flagra justamente o momento de perda da ingenuidade. Em outros, é indício de luta pela sobrevivência, por decência, amor, e guarda a lembrança de uma condição que ficou para trás. Tais aspectos constituem a pluralidade de sentimentos que o autor quer flagrar, dão sentido à paisagem fria, orientam a leitura do mundo. Favorecem também uma narrativa de introspecção, destacam qualidades humanas e apresentam um tratamento temático uniforme, perseguido com uma regularidade obsessiva que pode até ter sido responsável pelo anunciado encerramento da atividade produtiva do contista. É interessante verificar que, após tal anúncio, Dançar tango em Porto Alegre é uma espécie de obra-síntese, que republica, separando-os por grupos temáticos, textos já publicados em outras obras, quase todos retrabalhados em algum aspecto. Nesse sentido, mais do que Contos completos, Dançar tango em Porto Alegre pode representar a fixação de um imaginário regional, uma vez que corresponde ao olhar crítico do escritor sobre sua obra, destacando do conjunto o que corresponde à síntese de sua produção.

Através da fixação do imaginário regional, no entanto, a obra de Faraco se universaliza, incorpora e amplia a questão da fronteira e dramatiza a luta humana em diferentes situações de vida.

Ao mesmo tempo em que recorre à tradição para fixar a memória de seres humanos que se reconhecem ao se afastarem do estereótipo do brasileiro — valendo-se, por exemplo, de uma linguagem caracteristicamente regional, seja pelo léxico utilizado, seja pelos elementos que compõem a escolha imagética —, se universaliza ao dar voz a homens e mulheres que vivem uma existência fragmentada e dramática.

O gaúcho aparece não como estereótipo, mas como o trabalhador rural, proletarizado, em uma dimensão sociológica, como figura humana. Há alargamento da condição regional e privilégio ao tratamento da condição humana através da apresentação do mundo interior, de descoberta do amor, do erotismo. Há também a apresentação dos grandes dramas urbanos, representados pela miséria, marginalidade e desvalimento social. Nesse processo, Faraco desmitifica emblemas regionais consagrados, mas reafirma a estética do frio, isto é, integra-se a uma visão mais ampla da cultura gaúcha.

A interação telúrica com o espaço, com a natureza ou com a geografia urbana, reafirmam sua identidade e pertencimento. Através do entrecruzamento de idiomas, costumes, destinos, o escritor opta pela condição humana, dá mais ampla dimensão à noção de fronteira e realiza, através da narrativa curta, um momento de grande expressividade da literatura brasileira.

[1] CALVINO, Italo. Seis propostas para o novo milênio: lições americanas. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

[2] RAMIL, Vítor. A estética do frio. In: GONZAGA, Sergius & FISCHER, Luis Augusto. Nós, os gaúchos, 2ed. Porto Alegre: Editora da Universidade / UFRGS, 1993. p.262-70;

[3] MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos brasileiros do século. São Paulo: Objetiva, 2000;

Texto originalmente publicado em Ciências & Letras. Porto Alegre: Faculdade Porto-Alegrense de Educação, Ciências e Letras, (34):193-201, jul./dez. 2003


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